El muy creativo Eugéne Grasset

Un gran pionero del diseño de carteles de finales del siglo XIX, es el suizo-francés Eugéne Grasset (1841-1917), impulsor junto con Jules Chéret (1836-1932) y Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) de una nueva forma de comunicar con afiches. Grasset es considerado uno de los pioneros del modernismo gráfico.

Estudioso del arte medieval en su juventud, conoció también muchas obras de arte orientales, lo cual le generó una pasión por lo exótico, que al final resultó evidente en su amplio trabajo que incluyó muebles, vitrales, textiles y libros, además de los carteles que le hicieron reconocido. Un logro importante en el diseño gráfico y la tecnología tipográfica, es la publicación en 1883 de L’Histoire des quatre fils Aymon (“La historia de los cuatro hijos Aymon”), una canción de gesta medieval convertida en novela popular, que trata de los cuatro hijos del Conde Aymon; Aalard, Renaud, Guichard y Richard, caballeros vasallos de Carlomagno. Se imprimió con delicadeza en grano acuatinta, proceso de foto-relieve a color con placas hechas por encargo, y cuyo trabajo total duró dos años.


Algunas ideas sobre el diseño propuestas por Grasset, que fueron rápidamente aceptadas, son los ribetes decorativos que enmarcan el contenido, la integración del texto en una unidad con las ilustraciones y el equilibrio espacial. A partir de 1886 comenzó a recibir encargos para carteles, en los que incorporó figuras de doncellas esbeltas y altas con poses estáticas, para anunciar desde chocolates y cerveza hasta tintas. Su estilo de líneas gruesas se hizo característico, y combinó eficazmente la estética medieval con la ilustración exótica oriental.

Todo esto, una curiosa y creativa combinación de tradición e innovación, es lo que le hizo muy famoso y reconocido a principios del siglo XX, siendo un baluarte del Art Nouveau francés. Sus trabajos con colores tenues, sus líneas fluidas y sus motivos florales y naturales, hacen de Grasset un clásico ejemplo de la estética de ese modernismo característico de los años 1900, típico exponente de la Belle Époque.

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El innovador Jules Chéret

En la entrada anterior hice referencia a dos pioneros franceses en el arte del diseño de afiches a fines del siglo XIX. El primero de ellos es Jules Chéret (1836-1932). Este innovador artista era hijo de un tipógrafo parisino, y de joven aprendió algunas cosas del oficio de su padre. A los 18 años ya era artesano litográfico, y se fue a Londres a probar fortuna sin mucho éxito. Sin embargo, esos pocos meses allá tuvieron influencia en la consolidación de su posterior estilo. A los 22 años realizó sus primeras obras importantes (en especial un cartel para la ópera Orpheé aux Enfers), y decidió volver a Londres.

Allí trabajó con el perfumista y cosmetólogo franco-inglés Eugéne Rimmel (sí, el del rimmel para los ojos), quien le financió una imprenta en París para su producción de afiches. Este impulso le permitió adquirir las mejores máquinas, y con una excelente tecnología, realizó también excelentes trabajos. Esta libertad potenció su creatividad, y entre 1866 y 1900 realizó unos mil carteles, para espectáculos, marcas publicitarias, panfletos y óperas. En este último segmento destacó su afiche para la producción teatral La Biche au bois (“La cierva en el monte”), protagonizada por la novel cantante Sarah Bernhardt en 1866 (luego Alfons Mucha haría varios carteles con ella de figura central a finales de siglo). La capacidad creativa de Chéret destacó entre sus contemporáneos, con el uso de colores y formas totalmente audaces para su época.

Él también es considerado como uno de los primeros impulsores de la liberación femenina, porque sus carteles reflejaban e impulsaban el nuevo papel activo que estaban teniendo las mujeres en la sociedad finisecular. Con una estética libre usando técnicas frescas, creó imágenes que aún hoy son hermosas y comunicativas. Produjo algunos afiches de hasta dos metros de altura, y en otros casos logró tiradas de hasta 200 mil ejemplares. El uso de la tipografía, su dinamismo cromático y la sensualidad de sus formas le identifican claramente, y marcaron a una generación. En sus últimos años se dedicó a la pintura, y murió tranquilamente en Niza a los 97 años de edad, dejando todo un legado que sigue siendo valioso de estudiar y que marcó toda una era.

 
  

Dos pioneros del cartel

El final del siglo XIX, en el período que combina el movimiento de Arts and Crafts, el Art Nouveau y el Modernismo, se produjo la explosión del cartel como medio de comunicación urbano. El afiche comenzó a ser visto como un elemento de comunicación fundamental para eventos, promociones, publicidad y anuncios en general. En Inglaterra, Bélgica y Francia hubo un gran desarrollo en este sentido. Las imprentas pronto se sumaron al negocio, y Antes de empezar el siglo XX toda Europa y los Estados Unidos tenían una gran gama de diseñadores gráficos de carteles.

En particular hay dos franceses que vale la pena resaltar por ser pioneros e innovadores, antes del muy famoso pintor Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901): son Jules Chéret (1836-1933) y Eugéne Grasset (1841-1917). Si bien no fueron compañeros, ambos se conocían en París y jugaron un papel fundamental en el desarrollo del cartel tal como lo conocemos.

Hubo un acontecimiento en el año 1881 que iba a tener un gran impacto en ese oficio: una ley promulgada en Francia suprimió muchas formas de censura que afectaban la libertad de prensa y de expresión, y entre otras cosas, permitió el uso libre de calles y vallas para la colocación de anuncios pegados, en grandes formatos, antecesores de los afiches que hoy conocemos. Esta nueva ley trajo consigo una nueva industria floreciente de carteles, diseñadores, impresores y afficheurs, que pegaban los carteles. Así las ciudades francesas se llenaron de estos papeles coloridos y atractivos, realizados con ingenio y pasión.

En este ambiente es que Chéret y Grasset, ambos pintores jóvenes y casi desconocidos, se decantan por el arte del diseño gráfico. Inspirados por los postulados de William Morris (1834-1896), van a establecer una estética que se sumó a la del después llamado Art Nouveau (“Arte Nuevo”), muy característico de la última década del siglo XX. En las próximas publicaciones veremos los aportes de cada uno de estos dos pioneros del cartelismo.

SKALAR: luz, sonido y color

SKALAR es el nombre de una propuesta artística realizada por Christopher Bauder y Kangding Ray, que consiste en una instalación a gran escala que explora el impacto de la luz y el sonido en la percepción humana. Es una especie de “escultura audiovisual masiva”, formada por el trabajo colaborativo de esos dos artistas alemanes muy particulares: Bauder en la construcción visual y Ray en la música electrónica.

Ellos mostraron por primera vez esta inmersiva experiencia audiovisual dentro del oscuro espacio industrial del Kraftwerk Berlin, en Alemania, durante el Festival CTM 2018. Mientras SKALAR se exhibía diariamente como exposición programada durante cuatro semanas, los artistas también realizaron cuatro shows exclusivos en vivo con la misma inspiración.

La presentación en vivo de SKALAR es una versión extendida e intensificada del ciclo de exhibición estándar. Realizado y experimentado como un concierto, SKALAR en vivo tiene una duración definida y un desarrollo dramático con secciones ambientales y ritmos alternados. La conexión entre sonidos y efectos visuales en tiempo real juega un papel más dominante en el escenario en vivo. Cada presentación es ligeramente diferente, y tanto las imágenes como la música son controladas, alteradas y organizadas por Christopher Bauder y Kangding Ray en tiempo real en el lugar.

Según los autores, y tal como aparece en su sitio Web https://www.skalar.art/, el concepto de SKALAR se basa en la teoría de la emoción psicoevolutiva de Robert Plutchik, que considera ocho emociones principales: ira, miedo, tristeza, asco, sorpresa, anticipación, confianza y alegría. La combinación de espejos cinéticos, láseres móviles perfectamente sincronizados, una paleta de colores cambiante y un sofisticado sistema de sonido multicanal desencadena reacciones sensoriales y psicológicas y ofrece una forma verdaderamente innovadora de experimentar y sentir el arte.

Durante el último año se han presentado en diversas ciudades del mundo, desde Ámsterdam hasta Ciudad de México, resultando siempre en una experiencia novedosa, que utiliza una narrativa original y multisensorial.

                                       

Más sobre la cibernética

En la publicación anterior hice referencia a una definición de cibernética dada en la década de 1950, aunque ya en 1948 el matemático estadounidense Norbert Wiener (1894-1964) había publicado el libro Cibernética o el control y comunicación en animales y máquinas, donde se la identifica clara y específicamente como ciencia ligada a la electrónica, más allá de la vinculación con la política que este término podía tener desde la época de Platón (kyberneter=gobernador).

En 1966, el profesor francés Aurel David publicó La cibernética y lo humano, libro de divulgación muy novedoso para la época, donde también analiza el sentido del término cibernética. Hace un resumen de los conceptos vertidos hasta la fecha, y luego estudia la relación entre la máquina, su gobierno y el hombre como “piloto”. Resalta la importancia que esa relación va a tener en el futuro, y afirma:

“La cibernética no es solamente una técnica de todas las técnicas, sino que establece y desbroza su propio campo de acción, que va quitando al capitán humano para entregarlo a las actividades determinadas. Puesto que, en efecto, el capitán humano no se limita siempre a la mera indicación del objetivo”.

En este sentido, señala Aurel David, la cibernética es la ciencia que ayuda a la guía humana para lograr sus objetivos, supliendo aquellas acciones que pueden ser previstas y programadas, dejando en el piloto sólo la meta y no el derrotero. Naturalmente esta idea posteriormente  ha sido desarrollada desde nuevas ópticas, pero sin duda es una buena noción de partida.

Una definición de “cibernética”

Ya en este blog he abordado temas que tocan al concepto de lo que se entiende por “cibernética” (ver: https://ciberestetica.blogspot.com/2011/12/concepto-de-cibernetica.html). Por supuesto, para un sitio cuyo contenido es la ciberestética, esta es una definición importante. Además, no hay una única aproximación a este noción, por lo que resulta siempre interesante ver distintas visiones.

En 1956, el matemático y científico francés Louis Pierre Couffignal (1902-1966), uno de los pioneros en esta área, afirmó: “La cibernética es el arte de hacer eficaz la acción”. Esto considerando que es eficaz aquella acción guiada, es decir, la acción controlada hasta el último instante del acto racional. Esto lo podemos aplicar, justamente, al arte en el ciberespacio: arte proveniente de la acción en el campo de la lógica, de manera eficaz, sin perder toda forma de creación, imaginación y sensorialidad.

Semanálisis

La filósofa búlgara Julia Kristeva, nacida en 1941, es teórica de la semiótica, ademas de psicóloga y activista feminista, y desde hace varias décadas ha trabajado en el campo de la lingüística y las significaciones. Una de sus propuestas es el estudio de los textos bajo un modelo que ella llama “semanálisis”: una semiótica basada en la lingüística estructuralista y en el psicoanálisis, que intenta demostrar el carácter heterogéneo del lenguaje. Se centra en la materialidad de los lenguajes (sus sonidos, ritmos y distribución gráfica), y no simplemente en su función comunicativa.

Se trata entonces de una ciencia crítica y, al mismo tiempo, una crítica de la ciencia, porque sirve para analizar cualquier texto y cualquier práctica significante desde la perspectiva semiológica post-estructuralista. Esa lógica puede relacionarse con los procedimientos científicos convencionales que, sobre la base del análisis estructural se esfuerzan por eliminar la contradicción entre funcionamiento y convencionalismo del lenguaje. Según ella, la base material del lenguaje no puede explicarse dentro de los límites de una lógica científica convencional.

Kirsteva propone para ello el estudio de la “Intertextualidad”: el campo de transposición de diversos sistemas significantes, en el cual el texto es un espacio en el cual se cruzan y se entrecruzan múltiples enunciados tomados de otros textos. Ella aplica este análisis a la poesía, y remplaza la subjetividad con la que usualmente se analiza esta manifestación por una comprensión simbólica, porque el significado de un texto no se transfiere de escritor a lector, sino que es mediado por una serie de códigos que involucran otros textos y experiencias. Como consecuencia, hace distinción entre lo semiótico y lo simbólico, definiendo cada uno como “genotexto” y “fenotexto” respectivamente. El genotexto es un proceso y el fenotexto es el lenguaje de la comunicación. No existen aislados, sino que aparecen juntos en lo que ella llama el proceso de significación.

Finalmente Julia Kristeva aplica un enfoque psicológico al texto y a la comunicación, ya no estructuralista, sino desde el psicoanálisis. Es por esto que resalta la importancia de que el sujeto particular pueda acceder a lo simbólico. Para ello es preciso que se conserve una armonía entre la identidad y los elementos poéticos. El semanálisis implica romper el sentido cerrado de lo simbólico, para entender que vivimos en una sociedad donde el sentido es un proceso abierto, en constante transformación.

Julia-Kristeva